论中国戏曲的游戏精神及其在当代的缺失.doc

论中国戏曲的游戏精神及其在当代的缺失
　　 中国戏曲是农业文明奉献给人类的最宝贵的精神财富,自其萌芽时起,历来被看作一种消遣娱乐的游戏方式,富于游戏精神。
　　在我国,传统戏曲的演出大多是在逢年过节、喜庆宴会或祭神赛会以及农闲的时候,为了迎合喜庆、轻松的演出环境,戏曲创作者总是别出心裁,精心制作,让戏曲成为欢娱人心的游戏之作。中国戏曲的大团圆结局之所以受观众喜爱,其主要原因就在于这种艺术形式承载着深厚的传统文化基因,最大限度地满足了观众的观赏期待。国内的剧作家大都深谙此理,他们甚至把给观众带来审美愉悦当做自己戏曲创作中孜孜以求的追求目标。李渔在《风筝误》的尾词中形象地谈道:“传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声?反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。”明代戏曲作家丘?F更是以“戏场无笑不成欢,用此竦人观看”一语道破戏曲作家以娱乐来吸引观众的游戏情结。
　　那么,何为戏曲的游戏精神呢?
　　如果艺术地给游戏精神下一个定义,也许很难准确,但概括地讲,戏曲的游戏精神应该是一种艺术的超越态度,超越理性判断、超越深度模式、超越有限情感、超越目的性,以真正自由的心态去把握、运用、对待艺术的表现对象和表现手段。戏曲的游戏精神绝非仅是单纯的插科打诨,绝非指单纯的人生玩耍,而是强调兴之所至。这是一种创作心态,是一种与
“工具论”相对立的“为艺术而艺术”的创作快乐。具体地讲,戏曲的游戏精神应该是戏曲创作者的艺术独立精神在作品中的具体体现,是剧作家抛开官方意识形态的硬性规定及有意说教,抛开市场经济体制下“市场”对戏曲创作的胁迫,是剧作家内在灵魂的自由歌唱。具体到一部作品,游戏精神更是“庄”与“谐”的辩证统一,“庄”是指其主题所体现的深刻的社会内容,“谐”则指主题思想所赖以表现的形式是诙谐幽默、令人发笑的。失去了深刻的主题思想,戏曲作品就失去了灵魂的支撑;但是没有诙谐可笑的形式,剧作也就失去了观赏性,其游戏精神当然也就无法体现,其艺术价值也会随之减弱。
　　正是这种出于“自由的游戏”的创作目的所带来的审美愉悦,让戏曲成为中国百姓千百年来最主要的娱乐方式之一。千百年来,中国百姓一直过着日出而作,日落而息,终日忙碌却仍是生活困顿的日子。生活的艰难难免会使人内心产生颇多苦楚,人们需要在劳作之余有所宣泄与排遣。自由的游戏心态下创作的戏曲给了民众最好的宣泄、排遣方式,通过戏曲他们可以获得精神的愉悦。
　　纵观中国戏曲发生发展史,无论是从东海黄公到踏摇娘、弄参军,还是从宋元杂剧到明清传奇,从花部雅部到各种地方戏,但凡是戏,都无不充满了游戏的机智与魅力。著名的《三岔口》就可以看作是一场摸黑打斗的游戏。《打金枝》则充满了一场小夫妻斗气使性的谐趣。《南柯梦》更是一场荣华富贵虚幻一身的欲望幻灭游戏
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　　中国戏曲发展到今天,如果从南戏算起已经走过了九百多年历程,我们似乎有充足的理由期待,中国戏曲的游戏精神应该随着时代的变迁有更丰富、更现代、更成熟的艺术特质,尤其是当下的戏曲创作应该给观众带来更多的惊喜。但遗憾的是,当我们回首来路,不用说能让我们记忆犹新,甚至哪怕能忆起的剧目名称却少之又少。我们不但很少产生像《三岔口》那样能够流传下来并经久不衰的戏曲片断,更没有产生如迪伦马特的《天使来到巴比