戏曲导演对舞台节奏的把握分析.doc

戏曲导演对舞台节奏的把握分析.doc戏曲导演对舞台节奏的把握分析在戏曲艺术中,“节奏”是个十分重要的概念, 李渔在《闲情偶记》中谈到剧本布局要“山穷水尽之处, 偏宜突起波澜”, 演出要“有高低轻重之别”, 就提及了传统戏曲的节奏问题。戏曲大师张庚先生也曾对戏曲的节奏有过论述:“节奏上一下子快了, 一下子又慢了, 能使得戏曲的变化多端。这里面是很妙的。一出戏如果把快慢安排好了, 那就漂亮得很。”明确提及了节奏对于戏曲演出的重要性。所谓戏曲节奏,是在一部戏的演出过程中,舞台上的各种艺术要素和手段呈现出的一种运动节奏, 它包括剧情的节奏、演员表演的节奏、音乐伴奏的节奏、场面处理的节奏等等。戏曲节奏是导演进行舞台创作的一个重要组织手段, 是舞台各种艺术要素相互协调统一的重要表现形式, 只有把握好舞台节奏, 才能将戏曲跌宕起伏的变化完美地呈现出来, 也才能使演出摇曳生姿、扣人心弦。这就对戏曲导演提出了一个很高的要求, 即如何组织舞台行动, 将戏曲中诸多复杂化的综合性的艺术要素, 按其应有的规律调度好, 使它们和谐地有次序地进行, 给观众从听觉和视觉上以深刻的感染。下面, 笔者就谈谈在排导传统戏时对舞台节奏处理的一点体会。第一, 舞台节奏形成于情节结构的急缓张弛。情节有张有弛, 舞台处理有实有虚, 这样波澜起伏的变化就产生了节奏。好多戏的开场, 先造成热热闹闹“开戏了”的气氛。接下来热一场冷一场, 紧一下松一下,动一阵静一阵,如此反复,最后达到热、紧、动的高峰。例如: 我在导演《狮子楼》一剧中, 大幕开启, 台内县太爷大喝一声: “重责武松四十大板”, 随即武松苦叫呐喊“冤枉啊……”, 在强烈的铜乐“四击头”中武松负刑出场, 这样的开场形式一下子将舞台热度调动了起来。随后, 我采取舞台幕后处理, 运用戏曲“搭架”的特定方式, 用县太爷的台词告知前场观众, 台后的县太爷判案于公堂的场景以及武松在大堂告状受辱蒙冤的事件情节, 将前面武松受杖刑出场的紧张气氛得到了一定缓解。我将此时的舞台节奏设计为: 武松出场是强烈震撼、刚劲有力的演绎,是实表,是正面呈现; 台内公堂是虚表, 也是弱化与淡化的表达, 这样一虚一实、一暗一明、一弱一强的舞台对比调度和戏曲的顿挫节奏大大增强了戏剧情节结构中的强弱缓急, 从而有力地渲染和强调了戏剧中的冲突性和舞台效果, 也更加强了戏曲艺术的演绎性和观赏性。即就是武松出场的一个亮相,虽然只有几个动作, 我在节奏上也进行了精心处理, 从踉跄瘸跛、步履艰难的背身小圆场,到转身“跨腿”“踢旁腿”“涮道袍”连续“涮腰”再“反举道袍”, 节奏从慢到快, 层层推进, 把武松冤屈的心理表现得淋漓尽致。第二,舞台节奏的过程在于人物行动的处理。戏曲是综合的艺术, 但更是表演的艺术, 人物在舞台上做什么, 必然伴随相应的舞台节奏。作为导演, 就要分析人物的舞台行动过程并细化为相应的舞台行为层次,从而发掘出错落有致的舞台节奏来。《伐子都》是一个有着大量心理活动的戏, 它描写了子都由于嫉妒、贪功而导致***窃功, 但又受到良心的强烈谴责, 最终疯颠发狂、愧疚恐惧而死。如何把握住该戏的节奏变化, 将无形的人物内心动作转化成有形的人物活动, 在排导的过程中, 我首先将演员的表演细化为三个层次。第一层次, 子都由于嫉妒、贪功而转化为仇恨最终导致***窃功, 凯旋班师。在这一层次上, 着重表现子都得意、狂傲的心态,