论中国商业性公路电影的类型改写.doc

论中国商业性公路电影的类型改写
　　[摘 要]2010年后，以《人在?逋尽肺?开端，国产公路电影走上商业化的道路。这些电影与美国公路电影相比，存在着诸多差异：人物关系上强调内部差异性多过群体共同性；影像上内景代替流动性影像；情节上旅途事件与人物对自我生命的观照没有联系。这些差异，使国产商业性公路电影有着全然不同于类型传统的精神内核，存在主义式的思考在这些影片中缺席，对现代文明的反思变成了犬儒式的自我和解。
　　[关键词]公路电影；国产影片；类型改写
　　20世纪五六十年代，美国迎来了“婴儿潮”出生的一代人的成长，他们向往自由，追求变革，在保守的社会中显得格格不入。与此同时，随着二战后经济的增长、城市的急速扩张，美国社会进入到了一个汽车文化的时代，汽车所天然具有的不受制约的自由性，正好投其所好，成为20世纪60年代美国青年亚文化的一大表征。[1] 正是在这样的文化背景之下，以汽车（少部分是其他交通工具）作为符号，以公路作为基本空间，表现人物逃亡、 流浪或寻找之旅途的文学和电影作品开始出现，文学作品以杰克?凯鲁亚克的《在路上》为代表，而电影则以《逍遥骑士》为代表。在这两部作品中，年轻的男主人公们都从家庭或大学校园出走，他们聚集在一起，用打工买来或者偷来的汽车或摩托车，从纽约等现代城市出发，奔驰到荒凉的西部，旅途中伴随的毒品与性，成为他们追寻自由的又一出口。不过，他们的追寻都以无望作为结局。在电影界，《逍遥骑士》一经上映便引发轰动，之后以道路、汽车、路途、西部自然景观作为图像谱系，以旅途、寻找、逃亡作为情节线索，表现个体对自身生命轨迹的自省或追求的电影成为美国电影的又一重要类型。这种电影类型就是公路电影。
　　这种依托美国精神土壤的电影类型在2001年开始进入我国电影创作者的视野。2001年，施润玖创作的《走到底》被认为是中国第一部公路电影。之后，国产公路电影又连续出现了《落叶归根》（2006）、《赖小子》（2006）、《红色康因拜》（2007）等片。不过，这些公路电影更偏向颇具个人特质的艺术探索，影片的发行也倚重国外电影节的渠道。进入2010年，公路电影突然被商业力量相中，其代表是《人在?逋尽罚?之后公路电影的商业之路一发不可收拾，《泰?濉罚?2012）和《后会无期》（2014）、《心花路放》（2014）都是其中的翘楚。
　　这种源于美国精神土壤的电影类型，真的越过了文化鸿沟，成为中国化的电影类型了吗？以国产商业性公路电影为例，单看其形式，我们确实可以找出许多将它归为公路电影的佐证。然而细究之下，我们也可以发现不少与传统公路电影相悖离的地方。
　　一、差异性替代共同性
　　研究者戴莹莹认为公路电影存在着主流公路电影与非主流公路电影两种类型，两种类型的公路电影都常设置多人物结伴同行。但不同的是，主流公路电影在设置人物关系的时候更注重人物间的差别，而非主流公路电影更侧重人物作为同一社会群体的身份关系。[2]
　　国产公路电影在设置人物时，借鉴的是西方主流公路电影的人物关系模式，即强调人物之间的差异。但是仔细分析，却又发现两者人物差异性关系模式也不尽相同。首先，在国产公路电影中人物间的差异是贯穿始终的，如《心花路放》，郝义与耿浩之间自始至终都存在矛盾，两人价值观的巨大差异建构起影片的主要情节桥段，甚至两人最终分道扬