论戴望舒对象征主义诗学的接受.doc

在的音乐 诗情的律动
——论戴望舒对象征主义诗学的接受
东海 师大学
摘 要：戴望舒在接受西方象征主义诗学的过程中，将其对诗歌在音乐性的追求经过创造性转化，提出了“诗情的律动”这一既有世界性，又不失中国民族传统特点和个人特色的诗学主。这对建立中国现代无韵自由诗体 具有十分重要的探索意义，对中国现代文学事业的建设也有深刻的方法论意义。
关键词：戴望舒 象征主义 音乐性 诗情
一、前言
20世纪30年代的中国象征派诗人在接受西方象征主义诗学的过程中，都有一种竭力寻求其与中国传统诗歌理念相契合之处的自觉性，在沟通中西诗艺的基础上，形成自己的诗学理念，并以此为立足点进行诗歌创作。作为20世纪30年代中国象征派的中坚之一，戴望舒在融合象征主义诗学与中国传统诗学的探索上，取得了不凡的成就。这主要体现在两个方面：第一，将象征主义强调“暗示”的诗学主与中国传统诗歌创作讲究“含蓄”的艺术追求相融合，在诗歌创作中重视意境的营造，广泛采用极具中国民族特色的意象组合，同时赋予其深刻的象征意蕴，形成了“表现自己与隐藏自己之间”、朦胧但不晦涩的独特诗风。这一点已被过去的研究者普遍意识到并有着充分的论述；第二，吸收象征主义诗学注重诗歌“在音乐性”的理念，结合中国传统诗学对诗情渲染的强调，提出了“诗情的律动”这一诗学主。这一点在以往的研究者的论述中没有得到应有的重视，或被忽略，或被泛泛而谈，这无疑有损于对戴望舒诗学成就的全面理解与阐释。
玉石指出，在对西方诗学吸收的过程中，“诗人必须经过创造性的转化，才能唱出属于自己和自己民族的歌声。”①就诗歌音乐性的这一层面来看，戴望舒对象征主义诗学的接受无疑具有这种创造性转化的性质。首先，象征主义诗学一贯追求诗歌“在的音乐性”，摒弃“过分地追求音乐化形式”的做法，这无疑与戴望舒“诗情的律动”的主有相当的契合之处；其次，象征主义诗学所追求的诗歌“在的音乐性”理念涵复杂，而戴望舒则将其“纯化”，集中追求“诗情”的音乐性，这种“纯化”的诗歌“在的音乐性”更加符合中国传统诗学追求，体现出诗人对西方诗论“本土化”的努力。
二、在的音乐——象征主义诗学的一贯追求
象征主义诗学对诗歌在音乐性的强调，可以追溯到爱伦•坡，这位被誉为象征主义文学运动先驱的美国作家在《诗歌原理》一文中说：“也许正是在音乐中，诗的感情才被激动，从而使灵魂的斗争最最逼近那个巨大的目标——神圣美的创造。”②爱伦•坡之所以追求诗的音乐性，是因为他认为音乐能直接激起诗情的流动，震颤人的灵魂。这与叔本华与尼采的主颇有相似之处。叔本华认为音乐抛开了对现象的复制，直接为意志本身所写照；尼采把音乐视为酒神艺术，认为音乐能不依靠外在形象而直接表现原始情绪。这种诗的音乐与诗情的直接互动的艺术观念可以看作象征主义诗人追求诗歌在音乐性的先声。与此同时，爱伦•坡“坚定的预言，阴沉的迭句和频繁的迭韵将产生令人难以忍受的效果”③，这就构成了对过分的诗歌形式音乐追求的批判。
尔伦和兰波是法国19世纪70年代最主要的两位象征主义诗人，他们的诗风各异，却在对诗歌在音乐性的追求上相当一致。尔伦《诗的艺术》一诗旗帜鲜明地提出“音乐先于一切”的诗学主，认为