第一章画面造型语言.doc

第一章画面造型语言目录(一) 景别 31. 大远景: 32. 远景: 33. 全景: 34. 中景: 45. 中近景: 46. 近景: 47. 特写: 48. 大特写: 5(二) 景深与焦距 51. 短焦镜头: 52. 中焦镜头: 53. 长焦镜头: 64. 大景深镜头(全景核心镜头) 6(三) 角度 61. 平角: 62. 俯拍、大俯角: 63. 仰拍、大仰角: 7(四) 视点 71. 客观视点: 72. 主观视点: 73. 导演视点: 84. 间接主观视点: 85. 试点缝合: 86. 正反打镜头: 8(五) 构图 91. 画格: 92. 多少中心: 93. 视觉中心: 94. 比拟的优势引导: 95. 视觉重量: 10(六) 光效 101. 正面光: 102. 侧面光: 103. 逆光: 104. 侧逆光: 105. 侧顺光: 106. 顶光: 117. 脚光: 118. 自然光源: 119. 人工光源: 1110. 影调: 11(七) 色彩色调 121. 消色: 122. 互补色: 123. 色彩情绪作用: 124. 主题色: 125. 色彩比拟: 13景别大远景:extremelongshot。人物在画幅顶端,所占面积非常小,画面包罗内容富厚,属于远景系列镜头。是以空间景物为拍摄东西,体现其范畴和广度,是用来交代和展示空间的成果性景别。由于大远景镜头以体现情况空间为目的,不以清晰出现人物为画面构图任务,因此,特别对付场景产生在自然情况中的影片,是成果性很强的景别,能起到明确地理看法、交代情节的作用。(《桂河大桥》用大远景交代大桥位置、炸桥小队位置的地理干系。)且大远景不但在视觉上可感觉到空间距离的遥远,还可以在观众心理上产生空间的远离和旁观感、不介入感以及超脱与超然感,从而使画面在整体上显得较为客观和宏观。适用于展示大的空间、情况、交代配景,展示时间的范围和睦氛,体现多条理的景物、体现场景的弘大范围。一般而言,影片的开头和结尾、行动的结束常用大远景,以交代情况和视觉远离情绪上的超脱。而其对人物细节极低的出现度,给观众留下了自由想象的空间,使其特别适用于蕴藉、委婉的抒情局面。(《情书》少女即将返回法国,情人的汽车出现在远处岸上。)远景:Longshot。人物在画幅底端,所占面积非常小,画面包罗内容富厚,属于远景系列镜头。以景物为主要拍摄东西的景别,是一种交代镜头,有一定的叙事成果。可体现和强调空间的具体感、交代人物与情况的干系和所处的具体位置。且远景不但在视觉上可感觉到空间距离的遥远,还可以在观众心理上产生空间的远离和旁观感、不介入感以及超脱与超然感,从而使画面在整体上显得较为客观和宏观。拍摄偏向和视角可以确立场景的轴线,将决定剪辑中的其他分镜头的方位干系。全景:Fullshot。画面主要体现人物全身,被摄主体的形态在画面中可完全被出现出来,属于远景系列镜头。是一种极为常用的景别,属于交代镜头,有较强的叙事成果。画面对人眼的视觉刺激与打击较小。视觉上可感觉到空间距离的遥远,还可以在观众心理上产生空间的远离和旁观感、不介入感以及超脱与超然感,从而使画面在整体上显得较为客观和宏观。既能展示人物的外貌、行动,又能交代出人物所处的情况。画面中的叙事信息比力富厚。同时全景镜头的空间方位明确,人物状态清楚,可用来塑造空间情况、交代人与人、人与情况的干系,因此在电视文艺晚会制作中极为常用。全景镜头的拍摄偏向和视角可以确立场景的轴线,将决定剪辑中的其他分镜头的方位干系。全景镜头与局部的景别组合使用,可以体现人物全局和空间整体。中景:Mediumshot。画面是人物取到膝盖以上的景别,属于近景系列镜头。既能交代情况,也能体现人物主体的形体和心情以及人物之间的交换干系,是叙事性非常强的成果性景别。视觉刺激性强,带有强制走近视察人物的视觉效果,制造出暧昧的、亲密的情感气氛大概利益干系紧密的感觉。常用于拍摄局面和记录人物行动,也用于在远景大概特写镜头之后剪辑或切换的创建干系的镜头。中景画面有差别类型,如两人中景、三人中景。标准的双人(面劈面)镜头通常称为过肩镜头,过肩的中景镜头对付强调一小我私家控制另一方和强化两人的交换感有很好的体现力。虽然中景镜头能清楚地展示空间和人物主体,有良好的叙事能力,但缺少情感上的熏染能力和画面造型的打击力,比力中性、平稳、客观。也因此比力沉闷,缺少情感色彩和视觉打击力。中近景:Mediumshot。介于中景和近景之间,一般对人物取景到腰部,属于近景系列景别。主要用来突出主体,强调细节,体现相对小的物体或人物心情,提升被摄人或物的重要性,体现物体或人物心情的差别寻常的意义;还可以制造交换感。在拍摄人物时,便于刻画人物,对话段落中便经常使用这种景别。视觉刺激性强,带有强制走近视察人物的视觉效果,制造出暧昧的、亲密的情