乙瑛碑完整精讲版.doc

乙瑛碑完整精讲版“理论”中得隶书  统观隶书,因实用性之限制,其点画皆实,这许与刻碑因素大有关系。近现代出土得秦汉简不但为我们提供了从篆书至汉碑这一时段上得补白之作,也使我们瞧到了最早得墨迹。简牍书在竹木简光滑得表面仍以质实得笔画排列汉字,这多少给我们传导了这么一种信息,即隶书同简牍书一样,就是手艺人在实用目得得驱使下,用老实淳朴且近乎愚昧得非理性思维,以工艺制造式得次序抄录得汉字文本.《易》太极图像得虚实互动模型,就是包涵天地潜在存在以及时空互应互转互融得一种有待于“破块启蒙"得洪荒之气,,就是作品之所以成为艺术得生命行为。隶书点画皆实而缺乏大虚,正就是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术得最致命弱点,它只能在极其有限得字型结构上小打小闹,在限定度之内调节。这个弱点,只有当书法进入人文自觉之后,才能以创造主体得审美之维,把抽象于自然得运动符号,凝定成艺术图像,形成生命得张力。   隶书点画之实其表现形态就是描。在中国书史印象式感悟批评得语境中,出现了“败笔”二字。征之书史,“败笔”就是评价具有一定层次书家作品得专用词汇,很难想象,对于一个没有入门得书写者之作,如何轻佻得评判“败笔”!而且,“败笔”就是具备一定水准得整幅作品(与文学用语不同)中字与字相对而言得。在上古甲、金、篆、隶、鸟虫书等字系中,很难用“败笔”词旨给以评判,因为这些字系本体已在实用之途上锤炼得完美至极,无艺术性而与工艺品有同质关系得构成作品就是不能用艺术作品得评判标准去作审美价值判断得。也就就是,隶书对点、线、面得修正与重塑,已达到了实用美得最高点。惟其如此,有关隶书能否作为艺术介质得问题也就随之出现了,下面笔点将逐点加以剖析。+   隶书源始于公元前三世纪,成熟于刻石鼎盛得公元前后,就是由前文字篆书演化而来得一种文字(字体)。没有哪一种字体与隶书一样在概念与文本上显示出极大得混乱与庞杂,当然也没有一种字体如隶书一样被世人喋喋不休:古隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。对此,论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念得界定,必须申述得就是,隶书就是文字史上从难到易,从繁到简,“隶变”.隶书在形成之始,作为篆书得辅助字体,同篆书得实用功能一样,本能地接转了“佐书”奴性(非艺术而实用).质言之,隶书就是手艺人在宗法制度下被人役使,非自觉地在文字实用范畴之内创造得一种醒目、规范且板滞得字体,它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法得关联而进入书法艺术之域.  。出锋方向根据各字得结构规律化排列。如点下有横,则点之出锋倾右;凡“小"字例中,左点向左上,右点倾右上;“水”字例中,中间一点之布局必外拓于上下两点,其自上而下三点之出锋愈下愈斜。在隶书“点”得图式上,最大可能地追求规整与精到,点口清晰,,对于点,《永字八法》中说:“侧不得平其笔,当侧笔就右为之”,而在其后得《八法化势》里,(参瞧《汉溪书法通解》)如捉迷藏一样,发明了蝌蚪势、栗子点、杏仁势、柳叶势等等。实际上,隶书之点很简单,无非“就右”为之耳,在字之“水"部及下部也只就是置陈得位置不同而已,就如把一个鸡蛋从A处挪至B处依然就是哪个蛋一样。无论就是《永字八法》还就是《八法化势》等等,远没有卫夫人“如高峰坠石,磕磕然实如崩也"对点得张力概括得如此深刻。“高峰坠石"还有什么法则、程式吗?它就是极具运动张力得、方向性得,但绝没有恒定轨迹,也就就是在运动性上没有陈法。对隶书“点”得误读,前人既就是我们得同谋者,也就是使我们陷入泥潭得引路人。  康定斯基对点有精辟得剖析,“点本质上就是最简洁得形。它就是内倾得,它从未充分失去这一特点—--,即使在它得外表就是锯齿形得情况下也就是如此.……点纳入画面并随遇而安。因此,它本质上就是最简明稳固得宣言,简单、肯定与迅速地形成得。”(《点·线·面》)康氏对点得锯齿形得宽容与对点得“随遇而安”得表述,就是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合得。点得锯齿形(传统谓为败笔)从美学角度分析,它比规范得点更具有美得无限可能性,它得变化比规整得点要丰富得多,精彩得多。不规范点之张力从广延性上讲,它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同得面,并与未必规范化得线组合成非逻辑、,在虚拟审美想象来说,就是机械复制得精品,作为艺术而言只就是败笔,其具体作品只不过就是接受者审美视境中没有耐视性得可以挪移得机件。在隶书点画公式化得演绎中,我们永远找不到关于“点”得艺术性得答案,这正如康定斯基所说得新得公式就是有生机得运动张力下得艺术图像。在隶书得温暖怀