跨考专业课-北京大学中国文学批评史复习纲要-第五章.pdf

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论战中。(3)《牡丹亭》的思想核心在于表现情与理的冲突,并以此为戏剧情节发展的动力来结构全剧,将作家、作品、读者之间的内在关系,用“情”一以贯之,这在当时具有强烈的现实意义。(4)从创作方法和艺术描绘方面来看,为了抒发真情,追求理想,汤显祖要求“以意趣神色为主”,在艺术构思上具有浪漫主义的特点,反对拘泥于现实生活的形迹。(5)对戏曲艺术特征有独到的精辟见解。他指出戏曲产生的内因在于人类之感情,以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”,并简要概括了从参军戏到明传奇的历史发展,形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣,对塑造艺术形象的典型化方法,也作了精辟的概括。(6)支持汤显祖曲论主张的理论家还有王思任、孟称舜等。。(1)汤显祖关于戏曲艺术特征的理论主要见于《宜黄县戏神清源师庙记》一文。(2)他认为戏曲产生的内因在于人类之感情,以及由情而引起的“啸歌”和“动摇”,并简要概括了从参军戏到明传奇的历史发展。(3)他形象地描述了戏曲的艺术感染力和观众的审美共鸣。(4)他对塑造艺术形象的典型化方法,有极为精辟的概括。他说:“生天生地,生鬼生神,极人物之万途,攒古今之千变。一勾栏之上,几色目之中,无不纡徐焕眩,顿挫徘徊,恍然如见千秋之人,发梦中之事。”所谓“极”、“攒”,就是指剧作家对人生、社会和历史深入开掘、集中、提炼,塑造出典型形象,因而“一勾栏”“几色目”即可概括过去的千秋之人,描绘未来的理想之梦。。(1)两派争论的焦点是针对《牡丹亭》的评价问题,并由此延伸为两派的理论争锋。(2)吴江派的观点主要是认为此剧虽好,但不合格律,故提出批评,认为汤显祖此作只是“案头之书,非筵上之曲”,并奋起修改以补其不足。而汤显祖则认为戏曲以意趣为主,音律为次,表示要继承关汉卿剧作的现实精神和王维雪中芭蕉的浪漫意趣,维护《牡丹亭》的艺术精神。(3)孟称舜继续发挥了汤显祖关于艺术典型的理论;王思任从人物塑造方面高度赞赏《牡丹亭》的成就。他们极力反对吴江派对《牡丹亭》的任意删改,认为只有像《牡丹亭》这样具有奇幻之事、奇艳之辞、瑰奇之情的作品,才能***不朽。(4)两派之争,双方各有道理,但也各有偏激,所以当时也有一些批评家采取折衷态度,指出双方的不足,:..考研全程辅导专家主张应兼顾音律和意趣两方面。(5)明代不少传奇“以时文为南曲”,偏重语言之精丽,而疏于格律。对于这种风气,汤显祖和沈璟均表不满,但汤显祖从思想内容出发,以具有叛逆色彩的真情来纠正当时戏曲流行的陈词滥调;沈璟从形式着眼,以戏曲特殊的声律和本色纠正当时戏曲不便演出的情况。两人在反对的一面是相同的,但纠正的方向却有不同,导致本应是战友的两人却变成了论敌。汤显祖的《牡丹亭》原是为宜黄腔而作,格律确有问题。沈璟虽喜爱此作,但却以昆曲格律来修改,又缺乏汤显祖那种叛逆意识和浪漫气质,所以不免弄巧成拙,引发矛盾。(6)两派关于《牡丹亭》的争论,涉及到文艺的形式与内容的关系问题,当二者出现矛盾,自应以内容为主,形式次之,所以汤显祖坚持的原则是基本正确的,但毕竟不如两全其美。。(1)王骥德的戏曲理论主要见于他的《曲律》一书,此书对古代曲学的成果作了全面的总结,以其理论的创新性和系统性而称为明代戏曲理论的又一高峰,对后世的戏曲创作和理论批评影响很大。他的戏曲理论体系主要有三大块:批评论、创作论、本色论组成。(2)王骥德的戏曲批评论主要研究戏曲作品美学品味的判断与批评欣赏的原则、标准、方法诸问题。(3)王骥德的戏曲创作论主要探讨了戏曲内容的选择、人物的描写、题材的提炼、结构的安排等,大体围绕“词格俱妙”、“快人动人”、“可演可传”等戏曲艺术要求确定其范式和方法。(4)王骥德的戏曲本色论,一是在戏曲语言形式方面,本色在浅深雅俗之间;二是在语言表现的情感风致等内容上论,以悟为当行本色。。(1)王骥德的戏曲批评论主要研究戏曲作品美学品味的判断与批评欣赏的原则、标准、方法诸问题。(2)论曲方法:以上、中、下三等分品论其高下优劣,有时喜欢用戏剧角色比喻上、中、下三品。(3)论曲原则:“当看其全体力量如何”。王骥德对戏曲高度综合的特征有比较充分的认识,要求对一部戏曲作品应从各个角度予以全面审视,观其综合的艺术效应而定其高下优劣,反对以偏概全。(4)戏曲艺术理想:“必法与词两擅其极”。王骥德的艺术理想是“神品”,又称“正旦”“正生”。它的理论内涵是:一是“神品”的艺术特征是“法与词两擅其极”,即要求作品的音韵格律、唱腔曲调和文辞情趣尽善尽美,也即形式与内容有机结合,具有“风神”与“标韵”。二是艺术效果的“快人”“动人”“可演可传”。既传导人情,又触动人情,要求戏曲作品兼具舞台性与文学性。王骥德的这一艺术理想是从临川、吴江两派的理论争鸣中取长弃短综合而成的,意义重大深远,为当代和后来的作家树立了崇高的目标,指明了努力的方向。。(1)两派争论的焦点是针对《牡丹亭》的评价问题,并由此延伸为两派的理论争锋。吴江派的观点主要是认为此剧虽好,但不合格律,故提出批评,认为汤显祖此作只是“案头之书,非筵上之曲”,并奋起修改以补其不足。而汤显祖则认为戏曲以意趣为主,音律为次,表示要继承关汉卿剧作的现实精神和王维雪中芭蕉的浪漫意趣,维护《牡丹亭》的艺术精神。(2)王骥德认为工词比守法更重要。他高度重视格律,并充分肯定沈璟格律论在戏曲史上的贡献,但他同时强调要守“法”又不拘泥于法,反对因“律”害“词”,强调在顺其自然且文理通顺的前提下谋求音律的和谐。(3)王骥德对汤显祖也有不满,但他认为沈璟“法胜于词”,作品格律谨严,舞台性强,却缺乏风神,既不能快人,更不能感人,故评为“老教师”;汤显祖“词胜于法”,不协声律,舞台性差,但独具风神,快人动人,其艺术成就明显在沈璟之上。他还进一步认为,汤显祖如果在声律上严格以求,则可以成为戏曲史上最伟大的作家。所以王骥德总体上对汤显祖的评价较高。(4)王骥德对沈璟、汤显祖的评论,体现了他“法与词两擅其美”的戏曲艺术理想。。(1)王骥德的戏曲创作论主要探讨了戏曲内容的选择、人物的描写、题材的提炼、结构的安排等,大体围绕“词格俱妙”、“快人动人”、“可演可传”等戏曲艺术要求确定其范式和方法。(2)内容的选择:“持一情字,摸索洗发”。王骥德主张戏曲应以表现情为主,戏曲要快人动人,其首要关键在传情、写情。所谓“情”即“我真性”。王骥德此论具有宣扬思想自由、个性解放的积极意义。他认为要表现“情”,剧作家就必须葆有正常的人性、独立的个性,并通过多读书,以其所表现的情趣真性来触发自己的:..考研全程辅导专家灵性,培植自己的真性,创作出不朽的作品。(3)人物的描写:“华衮其贤者,粉墨其慝者”。王骥德认为戏曲创作有自己明确的社会目的性,并通过人物形象的刻画了加以实现。因此,剧作家塑造人物应有鲜明的倾向性。对于作品中的正面和反面人物,剧作家要寄寓自己强烈的爱憎态度,有意识地运用集中、夸张的手法对所刻画的人物进行美化或丑化,如此才能收到良好的社会效果。但他同时也认为作家表现人物应以不丧失人物个性为条件,所以作家的倾向应该比较隐蔽。(4)情节的提炼:“于古人事多损益缘饰为之”。王骥德认为,一部好的戏曲作品一定要有好的故事情节,即佳事。理想的故事情节有三个基本特征:其一是新奇;其二是合情合理不荒诞;其三是线索简明紧凑。为了得到简明的情节,他提出了“贵锻炼”的原则,即重视题材的提炼。他否定无中生有,赞许积极创造,要求“出之贵实,用之贵虚”。从总体上说,王骥德主张倾向现实的作家应辅以浪漫的虚构想象;富于浪漫的作家应辅以现实的精雕细刻。虚实相生,灵活多样,从而创造出好的情节。(5)统一性的谋求:立“头脑”,使一部作品“打成一片”。王骥德主张一部作品应是一个完整统一的有机体,剧中所有人物都应有来龙去脉,各折之间应有内在联系。而求统一的办法则在于立“主脑”,即提炼剧作的中心思想,并以此统帅全剧的材料、人物、事件,把全剧凝结为一个有机的艺术整体。(6)结构的安排:“先定下间架”,“整整在目,而后可施之结撰”。王骥德提出为增强戏剧情节的节奏感,应先构思,先布局,然后再行文。这一理论直接启发了李渔“结构第一”的学说。王骥德把剧戏分起、接、中段、后段四个段数,在分段的基础上,他强调要突出高潮,重场戏要重点写,不能平均使用力气。(7)以上主要是从“词”的方面来论戏曲作品的写作,王骥德同时也认为戏曲创作还要注意审音协律,两者结合,方称完善。体现了其创作论的系统性和完整性。“于古人事多损益缘饰为之”的情节提炼理论(1)王骥德认为,一部好的戏曲作品一定要有好的故事情节,即所谓“佳事”。理想的故事情节有三个基本特征:其一是新奇;其二是合情合理不荒诞;其三是线索简明紧凑。(2)为了得到简明的情节,他提出了“贵锻炼”的原则,即重视题材的提炼。他考察了戏曲创作的历史,概括了不同的提炼方法:古代是“于古人事多损益缘饰为之”,略似“积极创造”;尔后是“多本古史传杂说略施丹垩”,近于“消极摹拟”;最近是“捏造无影响之事”,则属于“无中生有”。对这三种取材方法,他否定“无中生有”,赞许“积极创造”。(3)他把“于古人事多损益缘饰为之”进一步升华为理论形态,即:“剧戏之道,出之贵实,用之贵虚。”“出之贵实”是说戏剧情节应有所本;“用之贵虚”是说因事设戏,失之简单肤浅,应该运用想象虚构进行艺术改造,主张将历史艺术化、形象化,以反映历史生活的本质特征和时代精神。(4)从总体上说,王骥德主张倾向现实的作家应辅以浪漫的虚构想象;富于浪漫的作家应辅以现实的精雕细刻。虚实相生,灵活多样,从而创造出好的情节。。(1)戏曲本色论探讨的是戏曲的正宗艺术风格特征问题。(2)明代戏曲本色论三派:何良俊以平易通俗为本色;徐渭以表现真我面目为本色;沈璟以宋元之旧为本色。这三派对本色的解释各有不同,但都把本色与文辞藻丽相对立。(3)王骥德则综合各家本色论的内容,把文词也包括在本色范畴之内,建构起一种新的本色论。其要点有二:其一在戏曲语言形式方面,折衷于俚俗与文词两极之间,本色在浅深浓淡雅俗之间。王骥德从戏曲的发展演变来考察,发现戏曲流派原本就有“本色”与“文词”两种风格,只有兼收并蓄才能得以发展;王骥德从南、北曲的比较中看到当代南曲体制风格原与元代之北曲不同,主柔婉、工字句的南曲,如仍以北曲的本色为本色,自然不妥,因而力主涵盖南、北曲,本色应是两者结合的新标准;王骥德从俚俗与文词的比较分析中,看到二者各有短长,从舞台性角度,他肯定语言的平易通俗为本色的观点,但从南曲“工字句”的体制出发,他又肯定了文采为本色的观点。所以本色应是两者的结合,应雅俗兼备,而且雅俗各得其所。(4)其二从语言表现的情感风致等内容上论,以悟为当行本色,即主张戏曲的本质是表现“我真性”。王骥德认为戏曲要表现人情物理,而人情物理又得到了委曲婉转的表现,则此曲就是当行本色,而不必在乎语言的俚俗或藻艳。(5)王骥德的本色论从时代着眼,以发展眼光看待戏曲,非常新颖,具有积极精神,为发扬艺术个性开启了:..考研全程辅导专家方便之门。?(1)李渔创作了不少戏曲作品,虽然思想格调比较平庸,但讲究舞台性,受到当时观众的喜爱。他的戏曲理论著作主要有《闲情偶记》,其中的《词曲部》和《演****部》被后人合为《李笠翁曲话》。(2)李渔能成为一个集大成的出色的戏曲理论家,与他一生的经历分不开。他从中年开始就组成一个以其姬妾字婿为主要演员的家庭戏班,出入权贵之门,搬演戏曲,以此谋生。开阔了视野,扩大了与同行的切磋交流,丰富了生活和社会经验。(3)剧本大都是李渔自己编写,一身兼编、导、演三职,积累了丰富的戏曲创作和舞台演出的实践经验。(4)从戏曲发展的历史来看,李渔生活在元杂剧和明传奇两个戏曲创作高潮之后,产生了一大批优秀的戏曲作家和戏曲作品,理论上对创作作出总结是时代赋予的任务,加上李渔既有创作经历,又有理论修养,历史的任务自然就交在了李渔手中。。(1)李渔的戏曲理论著作主要有《闲情偶记》,其中的《词曲部》和《演****部》被后人合为《李笠翁曲话》。(2)构建了完整的戏曲理论体系。他以舞台性为核心,将戏曲理论批评提高到戏剧美学的角度,建立起完备的戏曲理论体系。他强调戏剧活动的有机整体性,他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程,论述涉及编、导、演和观众各个环节,体现了其戏曲理论体系的全面性、创新性和深刻性。(3)在戏曲功能方面,他提出要娱乐与教化相结合的主张,要求不仅“自娱”“娱人”,而且要劝善惩恶。(4)在戏曲结构方面,他明确提出戏曲创作要“结构第一”。指出结构是戏曲各部分中居于最重要的位置,而且处在戏曲创作过程中最先的次序,并提出了若干具体主张。(5)在戏曲人物方面,他主张人物应是来源于现实生活的真实,并在生活真实的基础羊进行艺术加工,形成艺术真实;他认为戏曲人物应个性鲜明,要求复杂与单纯、共性与个性的辩证统一。对戏曲作家,则要求能深入生活,观察体验人情物理,同时要合理展开想象,化身为剧中人物。(6)在戏曲语言方面,他提出词采先于音律和严格遵循曲谱的主张。(7)总之,李渔在融汇前人理论的基础上,建构了富有创见的、完整的戏曲理论体系,成为封建时代古典剧论的集大成者,至今仍有借鉴意义。。(1)他以舞台性为核心,将戏曲理论批评提高到戏剧美学的角度,建立起完备的戏曲理论体系。其理论在体系的周密性、系统性和全面性上大大超过了前人。(2)他强调戏剧活动的有机整体性,他把剧本写作、演员表演和舞台演出看作是一个不可分割的完整过程,论述涉及编、导、演和观众各个环节,明确要求戏曲创作要为演出服务,他把能否适应演出作为判别剧本与非剧本——即“传奇”与“文字”的标准,对剧作的创新性、情节的单一性和现实性等要求,也紧密围绕舞台性来进行规范。(3)所谓舞台性就是要求突出观众在戏剧活动中的地位,重视考虑观众的欣赏口味和演出效果,并以此作为戏曲与其他文学样式的区别,这与他长期从事演出实践不无关系。(4)把观众提到理论的前沿,体现了其戏曲理论体系的创新性和深刻性。他充分肯定了戏曲在文坛的地位,认为与正统诗文可以并驾齐驱,标志着他对戏剧地位和价值的认识上升到新的高度。。(1)李渔论及戏曲的社会功能时,提出娱乐与教化相结合的主张。(2)他所称的“娱乐”兼指“自娱”和“娱人”两方面。李渔从戏曲的特点出发,认为戏剧可以使作家更直接地体验到各种人物的心情。作家可以直接化身为剧中人物,让人物明确道出自己的隐秘欲望,在满足作家想象欲和幻想欲上,戏剧提供了更直接、更充分的艺术舞台。(3)戏剧创作的重要目的是娱乐观众,所以戏剧的喜剧效果一直得到戏剧理论家的重视,把它看作是生活的调味剂。(4)戏剧更大的使命还在于负荷着劝言警世、抑恶扬善的政治道德功能。李渔强调这一点,主要是以戏曲为封建社会点缀升平,有其局限性。但在李渔的戏曲理论体系中,“粉饰太平”的政治作用和劝善惩恶的道德作用是相辅相成的,构成文艺社会作用的主导方面。:..考研全程辅导专家(5)李渔认为戏曲除了具有文艺的一般作用外,其特殊性还在于它的通俗性和广泛的群众性,所以对老百姓的影响更为深远。。(1)从戏曲特点出发,李渔提出戏剧创作要“结构第一”。这指两方面而言:其一是结构在戏曲各部分中居于最重要的位置,结构安排的好坏直接关系到整出戏演出的成功与否,所以结构不仅在重要性上超过音律,在体现作家匠心独运上也难于音律。其二是结构处在戏曲写作过程中最先的次序,结构类似于建筑图纸,含义超出属于形